Боялся ли Адам Евы? (Окончание)

Оптимистический финал


И сказал Бог: не хорошо быть человеку одному; сотворим ему помощника, соответственного ему.

  За то, что ты послушал голоса жены твоей и ел от дерева, о котором Я заповедал тебе, сказав:
не ешь от него, проклята земля за тебя.
Книга Бытия

Западноевропейская цивилизация имеет своим происхождением три источника, именами которых и называется «греко-иудейско-христианской» (под «греко» имеем в виду «греко-римско»), поэтому начинать «искать женщину» нам придётся в первых трёх главах Библии.

«И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою. ...И взял Господь Бог человека, [которого создал,] и поселил его в саду Едемском, чтобы возделывать его и хранить его. И заповедал Господь Бог человеку, говоря: от всякого дерева в саду ты будешь есть, а от дерева познания добра и зла не ешь от него, ибо в день, в который ты вкусишь от него, смертию умрешь» Гл. 2.

Что мы здесь видим? Бог берёт человека, помещает его в Едемском саду, «чтобы возделывать его и хранить его» и налагает ограничение. То есть даёт ему правила жизни (и смерти), возлагая тем самым на него всю ответственность за их соблюдение. Далее читаем:

«И сказал Бог: не хорошо быть человеку одному; сотворим ему помощника, соответственного ему. ...И создал Бог из ребра, взятого у человека, жену, и привёл её к человеку».

Здесь ключевое слово - «помощника». Ответственным за ход/порядок жизни в Едемском саду Бог поставил человека, а помощником ему назначил «жену» (отделённую часть от целого) его. Такова библейская точка зрения на распределение жизненных ролей мужчины и женщины. Как только роли поменялись, - всё пошло прахом, в прямом и переносном смысле («ибо прах ты и в прах возвратишься»).

«И увидела жена, что дерево хорошо для пищи, и что оно приятно для глаз и вожделенно, потому что даёт знание; и взяла плодов его и ела; и дала также мужу своему, и он ел» Гл.3.

Адам (тот, на ком лежала вся ответственность за порядок жизни в Едемском саду) молча подчинился жене (не имевшей к тому времени даже имени).

Примечательно, что, изгоняя Адама с женой из Рая, Бог не винит жену, а только пеняет ей «что ты это сделала?», Адаму же говорит:

«За то, что ты послушал голоса жены твоей и ел от дерева, о котором Я заповедал тебе, сказав: не ешь от него, проклята земля за тебя» Гл.3

Тут недвусмысленно указана вина и причина изгнания: «за то, что ты послушал голоса жены твоей».

«И нарек Адам имя жене своей: Ева («жизнь»), ибо она стала матерью всех живущих» Гл. 3

Новый Завет не ставит под сомнение книги Бытия: Иисус Христос говорит, что Он пришёл не нарушить, а исполнить Закон. Со своей матерью Он разговаривает в весьма строгом тоне, обращаясь к ней - «жено». В Евангелии от Марка, самом раннем, она упомянута всего один раз, причём даже не названа по имени; в Евангелиях от Матфея и от Луки о ней говорится по четыре раза; от Иоанна – три раза и снова безымянно; в Деяниях апостолов Мария упомянута трижды, а апостол Павел в своих Посланиях не упоминает о ней ни разу.

К женщинам же вообще - Христос проявляет крайнее человеколюбие: спасает от побиения камнями застигнутую в прелюбодеянии, прощает грехи уверовавшей блуднице, исцеляет кровоточивую, воскрешает рукодельницу Тавифу, сына вдовицы, исцеляет по неотступной просьбе хананеянки-язычницы её дочь.

В вопросе о разводе Иисус становится на сторону женщины, запрещая развод, «кроме вины прелюбодеяния»: «что Бог сочетал, того человек да не разлучает». Этим Он повергает учеников своих в крайнее уныние: «если такова обязанность человека к жене, то лучше не жениться». На это Христос даёт им исчерпывающий ответ: «Не все вмещают слово сие, но кому дано. Ибо есть скопцы, которые из чрева матернего родились так; и есть скопцы, которые оскоплены от людей; и есть скопцы, которые сделали сами себя скопцами для Царства Небесного. Кто может вместить, да вместит».

С тех пор, в зависимости от того, исполняли или не исполняли своё библейское предназначение мужчина и женщина, государство еврейское шло или к расцвету, или к упадку. Наиболее яркие примеры тому: Самсон, Давид, Соломон, Ахав,  Ирод Антиппа.

Греко-иудео- христианская цивилизация унаследовала эту проблему. «Ищите женщину», - говорят французы. Банальная фраза, если посмотреть на неё с банальной точки зрения. А с не банальной? Kinoafisha.msk.ru - Vlad Dracula: "В «Антихристе» Ларс фон Триер наконец-то нашел того, кто во всем виноват. Этот кто-то – женщина, а если взять шире – женское начало вообще как таковое, то есть природа, которая, согласно Триеру, есть церковь сатаны". Жена: «Природа – церковь сатаны. Женщины не управляют своими телами, ими управляет природа. Плачущая женщина – манипулятор. Лживы ноги и глаза, груди, зубы, волоса» ("Антихрист"). "Ибо как из одежд выходит моль, так от женщины – лукавство женское". (Сир. 42. 13).

Цивилизация мужчин, угождающих женщинам, живущих по их критериям и ожидающих их одобрительных оценок, всего лишь современное выражение средневековой западноевропейской идеи рыцарства. Тогда откуда же столь сильный эффект производит фильм Триера, "если всё и так ясно"? В чём пафос фильма? Это основной вопрос.

То, что совершил Ларс фон Триер, вполне может быть сопоставимо с подвигом Прометея. Он восстал против всеобщего хода вещей. Исправил ошибки Адама и Эпитемея: отверг предложение Евы, вняв совету Бога, и не принял Пандору с кувшином человеческих бедствий, вняв совету Прометея. Его герой убивает в себе страх перед женщиной (символически убивая жену) и тем самым освобождается из рабства (символически снимая с ноги точильный круг).

Was Adam afraid of Eve?

Боялся ли Адам Евы?

«Грехопадение», картина Гуго ван дер Гуса.
Змей с женским лицом отождествляется с легендарной демоницей Лилит

                                                                                                                                               Нельзя недооценивать Эдем

                                                                                                                                                                          "Антихрист"                                                                                                                                                                            

[«Антихрист» — название произведения немецкого философа Фридриха Ницше, в котором он поднимает проблему сущности христианства и выступает с жёсткой критикой господствующих в обществе христианских ценностей. В студенческие годы Ларс фон Триер носил псевдоним Эрик Ницше, позже он нередко признавался в симпатиях к творчеству немецкого философа — упомянутое произведение было настольной книгой режиссёра]

Ларса фон Триера – художника-философа - занимают фундаментальные вопросы этики, в частности – онтология пола женщины. В этом он предстаёт перед нами верным учеником и последователем Ницше, соревнуясь с ним в силе и смелости мысли, но занимая при этом свою позицию и видя предмет исследования под другим углом и в ином свете.

Оба мыслителя исходят из признания того, что западноевропейская цивилизация имеет греко-иудео-христианские корни. Но если Ницше решительно отказывается от иудео-христианства (как основного, по его мнению, источника «зла»), а из греческого наследия берёт с собой в дорогу лишь дионисийское начало, то Триер напротив удерживает всё античное наследие, соглашаясь с учителем лишь в решающей роли дионисийского начала (и то, если для Ницше оно является несомненным благом, то для Триера – несомненным злом). Но что действительно роднит их обоих, так это интенсивное ощущение глубочайшего ценностного кризиса («заката») западной цивилизации. Ницше видит главную угрозу ей в иудео-христианстве, а Триер – в страшной, разрушительной силе, которую потенциально представляет собой женская природа. И наконец Ницше называет антихристом самого себя («я антихрист»), а Триер, как и положено христианину, – сатану.

Рассмотрим семиотику и аргументацию фильма. Главным символом в нём конечно же является Эдем - не путать с райским садом! Эдем это обширная область земли, в которой находился райский сад: «И насадил Господь Бог рай в Эдеме на востоке; и поместил там человека, которого создал». (Быт. 2, 8)

Место действия фильма – эдемский лес, «проклятая земля», куда были изгнаны из рая Адам и Ева. «За то, что ты послушал голоса жены твоей,.. проклята земля за тебя». (Быт. 3, 17) На этом, кажется, и заканчивается связь фильма с каноническим текстом Библии. Ясно, что автору она нужна лишь как поставщик архетипов - Эдем, Адам, Ева, змей-сатана-природа. Далее, взяв за основу фрейдо-юнговскую модель человека, Триер пускается в бескрайний тёмный лес апокрифических и каббалистических аллюзий,
и тут перед нами открывается широкий простор для интерпретаций. Но сначала предоставим слово великим.

«Миф о Прометее – изначальная собственность всей общности арийских народов и свидетельство их таланта... Не лишено даже вероятности, пожалуй, что этому мифу для арийской стихии принадлежит такое же характерное значение, как мифу о грехопадении – для семитской, и что между этими мифами существует родственная близость, как между братом и сестрой» Ницше. Рождение трагедии из духа музыки.

«Оба сказания выводят тягостную участь человеческой жизни из провинности: семитское предание (пользуясь характеристикой Ницше) – из любопытства, лживого обмана, соблазна, сладострастия – словом, из сгустка преимущественно женских аффектов; арийский образ мысли, выразившийся в мифе о Прометее, напротив, наделяет проступок достоинством и отличается «возвышенным взглядом на деятельное прегрешение как на подлинно прометеевскую добродетель» Ницше, там же.

"Последнее как раз и делает миф о Прометее поистине мифом нашей культуры. Он рассматривает удел человеческой жизни не как проклятие и наказание за грехопадение (семитское предание), но как оплаченное страданием самостояние человека, который в неустанном труде строит свой мир. Он указывает в мифической форме на трагедию культуры».

«Древнейшее из дошедшего до нас изложение мифа о Прометее находим у Гесиода. В «Теогонии» Зевс в отмщение за огонь уготовил людям зло – прекрасное зло, мать всех женщин.

Род от неё пошёл губительный, женское племя,
Что на беду живёт с мужами смертными вместе.

В «Трудах и днях» Зевс с торжествующей насмешкой сводит на нет вторичный Прометеев человеколюбивый обман, заставляя изготовить для людей женщину, Пандору – зло, «о коем/ Каждый в сердце ликует, погибель свою обнимая». Все боги помогают снарядить Пандору, а Эпитемей, наперекор совету Прометея, принимает её. Она же открывает крышку большого кувшина, и из него к людям вылетает множество бедствий.

Только одна лишь надежда в доме несокрушимом
В недрах осталась сосуда под горлышком, и чрез отверстье
Не унеслась, ибо крышку надвинула раньше Пандора
.

Двоякий обман Прометея имеет последствием двоякое ответное деяние Зевса: сперва удержание огня, сводящее на нет обман с жертвоприношением, потом создание женщины, которая своей расточительностью обращает в ничто всю выгоду, какую имеют люди от обладания огнём. Женщина становится для человека окончательной бедой, ведь против неё уже нет никаких средств, потому что люди и не ищут от неё спасения, наоборот, каждый ликует, «погибель свою обнимая». Отныне людям уже нельзя помочь. Надежда остаётся едиственным благом в этой ограбленной человеческой жизни». Гадамер. Прометей и трагедия культуры.

(no subject)

The Three Beggars

Ночь. Жена смахивает землю с бесчувственного лица полуживого мужа, лежащего по пояс в норе, хнычет, пытается вытащить его оттуда.

Она: Прости.

Он: Надо вынуть это из моей ноги.

Она убегает в дом, мечется в поисках ключа, не находит (провал в памяти), возвращается обратно.

Она: Не могу найти разводной ключ.

Он ползёт по лесу. Она помогает ему, поддерживая наждачный круг [точильный камень – знак острой тревоги и беспокойства]. Достигают веранды. Она заглядывает ему в лицо.

Он: Ты хотела меня убить?

Она: Нет, пока рано. Трое нищих ещё не пришли.

Он: Трое нищих? Что это значит?

Она: Когда приходят трое нищих, кто-то должен умереть.

Он: Понятно.

Она с рыданием бросается на грудь мужа, обнимает его, затем поднимается и спокойно говорит, прямо глядя в его лицо:

-- Плачущая женщина – манипулятор (пауза). «Лживы ноги и глаза,/груди, губы, волоса». Это очень хорошо.

Наклоняется, целует мужа, отходит в сторону, снимает с себя штаны, трусы, возвращается, ложится рядом с ним. Мастурбирует его одной рукой, в другой держит большие ножницы (кадр: повтор сцены полового акта из начала фильма, когда выпал из окна ребёнок). Рыдает, обращается к обессиленному мужу:

-- Обними меня. Обними меня.

В это время ножницами делает себе обрезание – льётся кровь (кадр: лань в лесу, из середины фильма). Она выходит из дому, прижимая ладонь к промежности, идёт в лес (кадр: яркий круг лунного света). Он, лёжа на полу, смотрит в окно на звёдное небо и видит вместо него знакомую астрологическую гравюру звёздного неба с тремя контурами животных и надписью ”
The Three Beggars”.

Он: Нет такого созвездия! (Кадр: мальчик вываливается из окна)

Она возвращается из лесу.

Она: Всё это не имеет смысла, не имеет смысла. (Орёт) Нет!

Кадр: На крыльцо падает очень крупный град. Посреди комнаты стоит лань. Неожиданно забегает чёрная лиса. Появляются животные с гравюры. Ворон (зловеще каркает).

Он отыскивает наконец разводной ключ и начинает откручивать гайку. Жена бросается на него с ножницами. Он отбрасывает её от себя. Она снова бросается. Он настойчиво продолжает откручивать гайку и освобождается от наждачного круга. Поднимается с пола, жёстким взглядом смотрит на жену, приближается к ней вплотную, прижимает к стене и медленно удушает [убийство – освобождение от нежелательной части себя].

Он вытаскивает тело жены во двор, бросает его на приготовленную большую груду хвороста и поджигает костёр [костёр - сознательное уничтожение старого хлама и внутри, и снаружи: ненужных связей, привязанностей, знаний, вещей, бумаг, иначе можно сгореть и в прямом, и в переносном смысле; здесь – ещё намёк на костры инквизиции]. Огромное пламя вздымается к небу.

Он идёт в лес, опираясь на палку.

Epilogue

Утро. Лес уже не тёмный и густой, а светлый и редкий. Он ковыляет по лесу (звучит теноровая ария из оперы Генделя, второй раз в фильме), садится передохнуть и подкрепиться ягодами. Выражение его лица умиротворённое, даже радостное, как после освобождения от огромного гнёта. Он замечает в траве перо птицы [видеть во сне перо - к исполнению повелений и запрещений Божиих]. Оборачивается и видит на лужайке трёх животных – чёрную лису, лань и крупного ворона.

Он поднимается с земли, с лицом, очищенным страданием, и видит, между редкими деревьями, множество идущих по направлению к нему женских фигур с неясными очертаниями лиц.

Надпись на экране: «Посвящается Андрею Тарковскому (1932-1986)»

(no subject)

Despair. Genocide

Голос диктора: «Женоубийство» (Femicide).

Он продолжает стоять, по грудь, в зарослях папоротника [см. - папоротник]. Хлынул дождь.[
Фрейд: дождь является символом семяизвержения и оплодотворения; если мужчина мокнет под дождем, то он склонен к занятиям онанизмом; если мужчина укрылся от дождя, то у него проблемы с потенцией. Мененгетти: дождь cимволизирует состояние депрессии или ярко выраженную интровертность] Он поднимает воротник и возвращается в дом.

В комнате. За окном дождь.Она лежит на постели. Он сидит рядом, смотрит на потолок, замечает люк, приносит снаружи лестницу, приставляет к стене, поднимается наверх с зажжённым перносным фонарём. Открывает люк и оказывается на чердаке [чердак -
мозг или сознательное, сверх Я (super Ego)]. Идёт с фонарём в кромешной мгле [фонарь - разоблачение неблагоприятных дел. Сонник Азера]. Внезапно свет фонаря выхватывает картину на стене (графика): в верхней части - полуобнажённая женщина с распущенными волосами на позорном столбе, ниже – священник, вытянувшись кверху, протягивает ей для целования свой наперсный крест. Далее по стене следует ряд подобных картин инквизиции. Он поворачивается к противоположной стене, и видит картину с надписью «Gynocide» (в старинном написании), под которой изображены фигуры в чёрных плащах с капюшонами. И наконец Он видит картину с избражением звёздного неба, на котором нарисованы контуры трёх животных, с надписями внутри – Grief, Despair, Pain, над ними заголовок – The Three Beggars, по бокам какие-то знаки.

Он поворачивается назад, фонарь освещает стол - на нём раскрытая старинная книга, с вырезками и вложенными листками, исписанными почерком жены. Читает заметки. Чем дальше, тем почерк становится всё крупнее, неразборчивей, а слова всё бессмысленней.

Густой тёмный лес, падает одно дерево, затем другое [лес – вход в бессознательное, деревья в лесу – отденые события] .

Он лежит на постели в одежде с блокнотом в руке, рядом с женой, – делает какие-то записи. Просыпается жена.

Он: Давай проведём ещё один опыт: что-то вроде ролевой игры. Моя роль – все твои мысли, вызывающие страх, ты – рациональное мышление. Я – природа. Всё, что ты называешь природой.

Она (согласно кивает глоовой): Ладно, мистер Природа. Чего же ты хочешь?

Он: Причинить тебе побольше страданий.

Она: Как?

Он: А ты как думаешь?

Она: Пугай меня (вызывающе спокойно смотрит ему в глаза).

Он: Убивая тебя.

Она: Природа ничего мне не сделает. Ты всего лишь зелень снаружи.

Он: Нет, не только это.

Она: Не понимаю.

Он: Я не только снаружи, но и внутри: я человеческая природа.

Она: А-а, вот какая природа! Да-а, что заставляет людей издеваться над женщинами?

Он: Да, это именно я.

Она: Эта природа интересовала меня, когда я жила здесь. Эта природа была темой моей диссертации. Но нельзя недооценивать Эдем.

Он:
Что же сделал Эдем?

Она: Когда я изучала материал, я сделала неожиданное открытие (в кадре гравюры инквизиции). Если человеческая природа зла, то это распространяется и на всю природу.

Он:
Ты имела в виду женскую природу?

Она: На природу всех сестёр. Женщины не управляют своими телами – ими управляет природа. Это написано в моих книгах.

Он: Книги, по которым ты готовилась, рассказывают о преступлениях против женщин, но для тебя они стали доказательством злобной природы женщин. Ты должна была критически отнестись к этим текстам, а в итоге - ты приняла их. Ты сама понимаешь, что говоришь?

Она: Забудь. Не знаю, почему я это сказала.

Он: Я не могу больше работать.

Сцена полового акта в постели. Жена сверху, стонет.

Она: Ударь меня. Ударь меня побольнее!

Он: Нет.

Она: Ну, пожалуйста, ударь меня! Я не могу терпеть.

Он: Я не хочу, не хочу.

Она (плачет): Значит, ты меня не любишь.

Он: Ладно, может быть, я не люблю тебя (сбрасывает её на спину; она голая убегает).

Вид ночной избушки снаружи. выходит нагая жена, муж следит за ней в окно, она ложится на спину в траву, мастурбирует. Подходит муж, берёт в ладони её лицо, она продолжает стонать в похоти, он даёт ей пощёчину.

Она: Ещё, ещё! (Он ложится на неё, они продолжают половой акт). Сёстры из Регенбурга могли вызвать бурю (в мгновенном кадре: средневековая гравюра с обнажёнными женскими телами).

Внезапно её стоны стихают, их тела оказываются у огромных корневищ, обхваченных десятком человеческих кистей. Ночной лес шумит.

В комнате. Она в кресле, на ней кофта и трусы. Муж сердито ходит по комнате.

Он: Я не буду продолжать , если ты не будешь меня слушаться. Добро и зло никак не связаны с лечением. Знаешь, сколько неповинных женщин убили в 16 веке только за то, что они были женщинами? Много. Не потому, что они были женщинами.

Она: Знаю. Просто иногда забываю об этом.

Он: Зло, о котором ты говоришь, это одержимость. Одержимость нематериальна - это научный факт. Тревога не заставит тебя делать то, чего бы ты никогда не сделала. То же самое с гипнозом. Даже под гипнозом ты не сделаешь того, чего бы ты не сделала наяву, не пойдёшь против своей природы. Ты меня понимаешь?

Она: Кажется, да.

Он: Кажется? Не обязательно понимать, просто поверь.

Она, у открытого огня печи, разбирает свои бумаги. Обнаруживает какой-то листок, идёт к мужу, спрашивает: «Что это?»

Он: Это из больницы: копия протокола вскрытия.

Она: Вскрытия!? Разве они делали вскрытие?

Он: Я не говорил тебе: ты была нездорова.

Она: И... что они обнаружили?

Он: Ничего подозрительного. Только одно отклонение – лёгкую деформацию костей ступни. Более раннего происхождения. Они не придали этому значения (на свет рассматривает рентгеновский снимок изуродованной ступни, потом подходит к жене и показывает фото сидящего на полу сына). Ты знаешь, что у Ника тут перепутаны ботинки? [Перепутаны роли в отношениях сексуальных партнёров]

Она: И правда. Как странно. Наверное, я в тот день была не в себе. Странно.

Густой туман [туман - с
окрытие истины; давление других или давление обстоятельств; скрываться в тумане - смерть].

Муж выходит из дома, скрывается в тумане и оказывается в лесу (исследует бессознательное). Опять в комнате, с той же фотографией в руках. Начинает рассматривать другие снимки ребёнка: на всех ботинки перепутаны. Вспоминает один эпизод (кадр): сын плачет, когда мать надевает ему ботинки [паталогические половые отношения между супругами]. Внезапно его осеняет мысль – он подходит к комоду, достаёт блокнот с ответами жены об иерархии страхов, там написано:
EDEN (Garden). Woods. Leaves. Trees. SATAN. NATURE. Он берёт фломастер и вписывает в вершину пирамиды «Себя саму я...» В этот момент сзади неслышно подкрадывается жена и бьёт его чем-то в спину, возможно ножом. Завязывается рукопашная.

Она: Скотина! Ты меня бросаешь, что ли!? Скотина! Ты меня бросаешь!?

В фильме актриса кричит: “
You are a bastard!”, что означает грубое - «внебрачный ребёнок», русский аналог - «выблядок». Здесь одновременно и саморефенция и самолечение. Дело в том, что отец Ларса, Ульф Триер, был наполовину евреем, и интерес к еврейским корням определял личную идентификацию юного Ларса, пару раз он даже посещал синагогу. Позднее, уже в зрелом возрасте, режиссёр узнал, что в нём нет ни капли еврейской крови. Мать, незадолго до смерти. призналась сыну, что его настоящий отец — немец Фриц Михаэль Хартман, который когда-то был её работодателем. Попытки Триера наладить контакты с биологическим отцом не увенчались успехом. Таким образом, биография Ларса оказалась сфальсифицированной, а вопрос идентичности бесповоротно запутан, что, видимо, и является причиной постоянных авторских депрессий, а также скептического взгляда на женщин.

Он(в схватке на полу): Нет, я тебе помогаю.

Она опять оказывается сверху, расстёгивает брюки мужа, достаёт член, садится на него, стонет в похоти.

Он: Я тебя люблю.

Она: Я тебе не верю, я тебе не верю.

Она бешено скачет на муже, бьёт его в истерике по щекам, затем вскакивает на ноги, хватает огромное полено и торцом его ударяет в мужу в промежность. Он теряет сознание. Лужа крови на полу. Она берёт член в руки и начинает его мастурбировать: из него вытекает струя тёмной крови. Она смотрит на свои ладони, встаёт с пола, подходит к ящику с инструментом, достаёт большой разводной ключ, подходит к наждачному станку, откручивает гайки, снимает рукоятку, потом большой наждачный круг. Далее, с долотом в руке, опускается к бесчувственному телу мужа, просверливает ему голень, вставляет в отверстие палец. Затем с трудом приносит наждачный круг, вставляет ось его в отверстие ноги и, с обратной стороны, затягивает разводным ключом гайку. Выходит с ключом из дому, ищет глазами, куда бы его пона дёжней спрятать, и забрасывает его глубоко под настил веранды.

Муж очнулся: тело его дрожит от невыносимой боли. Он видит, что сделала жена с его ногой. Пробует открутить гайку пальцами – тщетно. С трудом поднимается на ноги, поддерживая руками наждачный круг, ковыляет к ящику ящика с инструментами, но ключа там нет. Выходит наружу, падает и ползёт в лес, волоча руками камень.

Она возвращается. Входит в дом, выходит обратно, в бешенстве кричит: «Где ты! Ты, ублюдок!». Визжит. Бежит в лес, с ненавистью повторяя «где ты!?»

Он ползёт по лесу в густом тумане, слышит крики жены, видит знакомую нору под корнями огромного дерева, прячется в ней. Крики приближаются.

Она: Где ты!? Ублюдок! Где ты? Ублюдок! Как ты смеешь меня бросать!? Ты же говорил, что хочешь помочь. (С визгом) Где ты!? (Мечется по лесу).

Он зажигает в норе спичку, видит в глубине норы что-то чёрное, шевелящееся, касается его рукой и тут же отдёргивает, так как раздаётся громкое карканье: это крупный птенец. Снаружи слышатся крики «где ты!?», «ублюдок!». Птенец снова каркает, Он прибивает его ударами руки. Она слышит карканье, озирается, бросается к норе с криками «ублюдок!», «где ты!?», «вылезай, ублюдок!». Просовывает руку в нору и пытается вытащить мужа за ногу. Потом убегает в дом, возвращается с лопатой и начинает вонзать её в нору, в ноги мужа. Обваливается большой камень и закрывает вход в нору. Она в бешенстве подкапывает под ним землю и камень проваливается внутрь.




(no subject)


Pain. Chaos Reins


Она (просыпается): Пойдём дальше?

Он: Да, надо идти.

Деревянный мостик над широким ручьём в густом тёмном лесу, уже второй на пути. Она с опаской ступает на вполне надёжный, неподвесной мостик, в нерешительности останавливается посередине, хватаясь одной рукой за перила.

[Мост – переход, путь через, переходный момент между двумя периодами жизни индивида с использованием сознательного (в противоположность пути через бессознательное, который обозначается тоннелем]

Он: Стой! Стой и терпи! Я знаю: больно.

Она вдруг срывается с места, мигом пересекает мост и скрывается в лесу. Он отправляется на поиски жены. Пробирается в высоких зарослях папоротника [папоротник - в вашей жизни исчезла новизна отношений, вы страдаете от монотонности и серости, которые поселились в вашей постели], выходит на тропинку, по дороге видит суковатое дерево из гипнотического сна жены, а затем деревянный домик, на опушке леса из того же сна.

[Дом – это всегда человек, фасад дома - персона (Я) индивида или его внешний вид. Три уровня дома (подвал, средняя часть, крыша (чердак) соответствуют последовательно трем уровням во фрейдовской модели сознания (оно, Я, сверх-Я) Дверь на чердак - путь к осознанию Сверх Я или формирование религиозного мировоззрения. Открытые части дома (окна, двери и т.д.) могут относиться к отверстиям тела, а также символизируют сенсорные системы, благодаря которым происходит познание мира, комната - женщина, мать, лоно]

Он всходит на широкую веранду под навесом, осторожно входит в дом, проходит в сильно затемнённую комнату, и видит на постели спящую под пледом жену. Ложится рядом, рассматривает фотографии сына, лежащие на подоконнике открытого окна. Стемнело. Ночью обоих будит громкий барабанный стук по крыше.

Она: Дурацкие жёлуди [жёлуди – серьёзное заболевание].

Утро. Кисть мужа свисает наружу из окна, всё запястие покрыто какими-то круглыми бляшками. Он в страхе отдирает их от тела (оказывается, какие-то клещи), закрывает окно.

Перед домом. Он с трудом несёт какой-то тяжёлый камень и кладёт его на траву.

[Камень - затруднения в делах, преграды. Поднимать камень – решать очень серьёзные вопросы, принимать важные решения, имеющие отношение к вашей жизни. Камень – тебе придётся общаться с неуступчивым, трудным, упрямым человеком]

Она: Что ты делаешь?

Он: Готовлю небольшой эксперимент. Я хочу, чтобы ты прошла от этого камня до этого. Очень страшно, правда? Готова? (Она не может сдвинуться с места). Я тебя подвезу (берёт её на закорки, несёт). Ну вот, ты была там. Всё получилось. Ты кое-что усвоила, правда? Прекрасно справилась.

Она плачет, смотрит на вершину дерева: оттуда падает на землю тушка крупного птенца, усеянная термитами. Неожиданно птенец открывает глаза. Сверху на него падает какая-то большая хищная птица, хватает его когтями и взлетает на дерево. Там она клювом начинает рвать гниющую тушку.

[
Птица -любое крылатое существо символизирует одухотворенность]

Муж в доме готовит еду. На столе бокал красного вина. В комнате сумрак, несмотря на то что за окном солнечный день.

Она: Раньше мне тут было страшно, только я не понимала, что это страх. Я начала бояться и бросила писать.

Он (прихлёбывая вино): Что изменилось с прошлого раза?

Она: Я услышала звук?

На круглом столе, посреди комнаты, лежат в беспорядке старинные книги. Она рассматривает старинную гравюру с тремя повешенными. Под ними изображены какие-то «говорящие» животные (с «облачками» слов). Она вырезает её ножницами. Слышен голос диктора: «Женоубийство» (Femicide), - произносяещего название книги, хотя на книге надпись - Gynocide (прим. - совр. написание - Genocide).

За окном слышен плач ребёнка. Она вскакивает и выбегает наружу – «Ник?». Плач продолжается. Она бежит в лес, кличет сына, возвращается в дом и видит сидящего на полу играющего сына. Сын молчалив, но плач снаружи продолжается. Она выходит наружу и видит большие холмы, поросшие лесом.

[Ребёнок - общий символ половых органов, как мужских, так и женских; забота о ребенке во сне символизирует ваше бережное отношение к своим органам. Cонник фрейда]

Он: Тебе послышались крики Ника?

Она: Видимо, да.

Он: Ты испытала нечто, чему нет рационального объяснения. Вот почему ты поставила Эдем на вершину пирамиды. Эдем стал катализатором, освободившим твой страх. Ты, не задумываясь, связала свои переживания с этим местом. При испуге возникает естественный позыв к действиям. Если опасность реальна, страх спасёт тебе жизнь: адреналин поможет тебе драться или убежать. Но то, что ты испытываешь, обыкновенная паника. Этот крик тебе послышался. Он отходит к кухонному столу хлебнуть уже пива, в этот момент жена с ненавистью бросается на него сзади. Он скручивает её и кладёт на пол.

Она бьётся в злобе.

Она: Напрасно ты сюда приехал. Какой же ты самовлюблённый! Но это всё скоро кончится (в её голосе слышится плохо скрытая угроза). Задумывался об этом?

Какое-то время спустя.

Она (в спокойном состояниии): Дубы живут веками, для размножения им достаточно одного жёлудя раз в сто лет. Тебя это вряд ли удивит (подсознательное сопоставление с частотой супружеских половых актов), но для меня это стало важным открытием, когда я тут жила с Ником. Тогда жёлуди тоже сыпались на крышу, сыпались и умирали. Я поняла: всё, что раньше мне казалось в Эдеме красивым, возможно, было уродливым. Теперь я слышу то, чего я раньше не могла услышать: плач приговорённых к смерти.

Он: всё это очень трогательно, в самый раз для детской книжки. Жёлуди не плачут – ты это знаешь не хуже меня. А вот как работает страх: твои мысли искажают реальность, а не наоборот.

Она: Церковь сатаны.

Он: Господи!

Она: Природа – церковь сатаны (вскакивает с постели).

Он: Что!?

Она: Ты чувствуешь? Это его дыхание.

Муж закрывает окно, так как ветер заносит в комнату каких-то отвратительных насекомых. Жена пишет в блокноте, рядом с вершиной пирамиды, «
SATAN» и перечёркивает прежнее «NATURE».

Она: Ник в тот раз ускользнул от меня. Он всё время где-то гулял. Мог бы сделать усилие и почаще быть со мною рядом. (Видение: световое пятно в лесу и в нём идущая фигура в белом (Она).


Ночь. Он пытается разжечь печь, ищет чего-нибудь на растопку и достаёт из комода какой-то конверт, читает адрес, вскрывает конверт, читает письмо [п
исьмо – предупреждение о чём-то очень нехорошем для вас; послание из другой реальности].

Он смотрит назад и видит себя стоящим рядом с домом под медленно падающими с неба чёрными шариками.

Утро. Он. Сидит с чашкой кофе на пороге дома, под впечатлением ночного видения. Она выходит на крыльцо, садится рядом.

Он (с принуждённой улыбкой): Похоже, ты выспалась?

Она: Да, спасибо. Хотела сказать, как я счастлива, что ты рядом. Я люблю тебя, милый. А ты выспался?

Он (кивает головой): Мне снились какие-то дурацкие сны.

Она: Они не интересуют современную психологию? Фрейд умер, правильно?

Он (смеясь): Да.

Она углубляется в лес. Он следует за ней. Она подходит к глубокой дыре между корневищами огромного дерева, опускается перед ней на колени и простирает туда руки.


[Корни деревьев или других растений - это предвестье беды; дерево с большими корнями - утрата свободы, мобильности, консерватизм, с другой стороны - жизнь индивида, стадия индивидуации включающая общечеловечность]

Он: Что ты делаешь?

Она: Вот видишь: я здорова.

Потом смело перебегает через мостик, спускается в речку-ручей и идёт по воде.


[Река - означает ход жизни человека, его жизненный путь. Характер и вид реки, то, какая она — стремительная, медленная, подобная ручью, полноводная, чистая, грязная, глубокая, мелководная — указывает на поведение инстинктов. Окружающий ландшафт характеризует общую ситуацию субъекта, а так же личные и социальные последствия, вызванные его поведением]

Она: Вот видишь: я излечилась.

Он тревожно наблюдает за ней. Она с объятиями бросается к нему.

Она: Какой ты умный! У меня всё хорошо.

Он пристально следит за каждым её жестом.

Она (со скандальной ноткой в голосе): Неужели трудно порадоваться за меня?

Он молча смотрит на неё. Она гневно поворачивается к нему спиной и уходит в высокие заросли папоротника, которые скрывают её с головой. Он следит за верхушками папоротника. В одном месте они странно подрагивают. Он с любопытством приближается к тому месту (тревожный звуковой эффект нарастает), раздвигает ветви папоротника – и видит какое-то недвижно лежащее животное. Начинает склоняться над ним – теперь перед ним стоящаая чёрная лиса, склоняется ниже – и видит лежащую лису с выпущенными внутренностями. Она поворачивает к нему голову, ракрывает пасть и произносит: «Хаос правит всем» .

(no subject)


Grief

Фильм начинается с натуралистической сцены полового акта, во время которого выпадает из окна оставленный без присмотра спящий ребёнок. В результате Она попадает в больницу с тяжелейшим неврозом, где её лечат медикаментозным путём без видимого результата. Тогда Он забирает её из клиники, предварительно поговорив с лечащим врачом и взяв ответственность за лечение на себя. Жену Он просит довериться ему как врачу и забыть, что он её муж. Она даёт согласие.

Начинается главное действо – лечение. Однако начало выходит скомканным.

Она: Это я во всём виновата.

Он Я люблю тебя.

Она: Ты всегда был далёк от меня, очень далёк; летом как муж и отец. Я никогда не была тебе интересна. Тебе безразлично, жив твой ребёнок или нет.

Он: Я старался для тебя, чтобы ты закончила диссертацию.

Она: Я её не закончила: она поверхностна и даже в чём-то лжива.

Он (пытаясь возобновить лечение): Ты на новом уровне – «Тревога».

Она
молча валит его на спину, насилует.

Он (после полового акта): Не трахайся с психоаналитиком... Клин клином вышибают. Ты должна остаться в пугающей ситуации, тогда мы поймём, что страх неопасен. Составь список всего, что тебя пугает. Наверху будет то, чего ты боишься сильнее всего. Не торопись.

Она: Я думаю. А нельзя мне просто бояться, без конкретики?

Снова бросается на мужа и повторяет то же.

Какое-то время спустя.

Он: Где тебе страшнее всего: в квартире, на улице, в магазине, в парке, в гостях?

Она: В л е с у.


Он: Как странно: ты же сама мечтала жить в лесу. Что тебя там пугает?

Она: Всё.

Он: Это какой-то конкретный лес?

Она: Э д е м!

[Лес: – 1. Бессознательное. Соотношения леса, воды, всего ландшафта символически указывают на структурные особенности сознания. 2. Архетип Матери. Властные женщины часто отрицают предлагаемый материнством опыт неограниченного могущества, потому что они хотят видеть только свою любовь к ребенку. Характеризуют ли они эту власть позитивно (я дала тебе жизнь) или негативно (без меня ты умрешь), все равно это власть. В те первые мгновения жизни зависимость ребенка от матери дает ей абсолютную власть над жизнью и смертью – зелье, способное опьянить каждого. Конец материнства также означает окончание их упоения этой властью, и они возмущены этим]

Он
: Может быть, поставим сад вокруг Эдема на самый верх пирамиды?


Она:  Нет, не на самый верх. (Неожиданно снова взбирается на мужа, кусает его в половом экстазе в левый сосок). Не знаю, зачем это я...

[Секс: если индивиду принадлежит мужская роль или черты мужественности - победа над соперником]


Следующая сцена: едут в поезде

Он (продолжает сеанс): Представь себе, что в кресле тебе хорошо, тепло, ты дышишь глубоко. Теперь представь, что ты в Эдеме (вводит больную в гипнотическое состояние).

Реальный план салона сменяется представляемыми женой картинами густого, тёмно-зелёного, высокого неприветливого леса, населённого невидимыми, но пугающими животными.

Он: Представь, что ты идёшь к Эдему через лес . Расскажи, что ты видишь.

Она:  Я на мосту. Вечер, птиц почти не слышно, вода течёт беззвучно. Здесь рано темнеет. Я иду в темноту. На склоне, между деревьями, старая лисья нора. (В кадре нора показана не снаружи, как следовало бы ожидать, а изнутри, из темноты, так, что виден только зев норы на фоне светлого неба. В символике психоанализа это должно означать вагину).

Он: Как ты идёшь? Каково ощущение?

Она: Идётся будто легко, но я словно иду по г р я з и. (В кадре на голом месте высокий, толстый, суковатый, высохший ствол дерева, - пенис). Какой толстый ствол! Дерево гниёт так медленно, у него странный характер. Я всегда это чувствовала.

Он: А теперь? Где ты? Ты идёшь к дому? (В кадре лесной домик с навесом).

Она: Да, я поднимаюсь по тропинке в высокой траве.

Он:  Не заходи в дом! Не надо! Тебе страшно только снаружи. Теперь осмотрись. Нет, приляг на траву.( Она лежит на спине в высокой траве). Какое всё вокруг тебя?

Она: Зелёное. Вокруг очень зелено.

Он: Хорошо. Ты сделаешь то, о чём я тебя попрошу?

Она: Да. Что я должна сделать?

Он: Ты должна раствориться в зелени. (Она постепенно растворяется).

Он: Что бы ни случилось, ты была там. Ты это сделала! Теперь пусть страх приходит. Помни об этом. Что разум может представить, то он может и совершить.

Возвращение в реальность. Первый кадр: Он и Она в салоне автомобиля, въезжают по мосту в густой, тёмно-зелёный лес. Второй: с огромными рюкзаками поднимаются по склону холма. Вдруг Она бросается вперёд, сбрасывает рюкзак, скидывает с ноги ботинок и носок.

Он: Что-то не так?

Она: Земля горит.

Он: Земля не горит. Надо идти.

Она: Я хочу лечь на минуту.

Он: Ладно. Отдохнём.

Она ложится на плед и засыпает. Он углубляется в лес. Тревожный звуковой эффект. На лужайке появляется лань. Он приближается к ней. Лань по-человечески пристально смотрит на него. Вдруг он замечает у неё вместо хвоста какое-то уродство: гнилую гусиную шею с головой. Лань поворачивается и убегает.

"Antichrist"

4.
«Антихрист»

                        

                                                                           

Если бы Бергман покончил с собой, попал в ад, а затем вернулся на землю, чтобы снять фильм, этим фильмом был бы „Антихрист“. Джон Уотерс, режиссёр

Ларс фон Триер говорит об «Антихристе» как о самом значимом фильме своей карьеры. Но когда состоялась премьера картины на Каннском Кинофестивале, зрители встретили ее саркастическим хохотом и глумлением, а критики назвали ее, среди прочего, женоненавистнической, оскорбительной и отвратительной.

«Антихрист» это фильм о сущности женской природы, фрагментарно обнаруживающей себя в про-явлениях, образующих некий характер. [Сама же природа человеческая для нас непостижима. Как кто-то пошутил: всю правду о человеке могла бы сказать лошадь].

Триер моделирует и анализирует паталогический случай в художественной форме по методу психоанализа. Для этой цели он приходит к удачному решению – совместить в одном лице два персонажа: мужа и психоаналитика.

Сюжет разыгран двумя героями – Он (муж) и Она (жена). Муж – психоаналитик с обширной практикой, жена – гуманитарий, пишущий диссертацию на тему женщин – жертв средневековой инквизиции («Геноцид»).

Фильм поделён на четыре главы, по названиям трёх состояний души - поочерёдно и вместе - и эпилог (вначале литература пришла на поклон к кино, теперь кино платит дань литературе).

Глава 1. Скорбь (
Grief)
Глава 2. Боль (
Pain). Царствует Хаос (Chaos Reins)
Глава 3. Отчаяние (
Despair). Геноцид (Genocide)
Глава 4. Трое нищих (
The Three Beggars)
Эпилог




Precious Cemetery

                                                        3.

                                              Дорогое кладбище


"Я хочу в Европу съездить, - говорит Иван Алеше, - и ведь я знаю, что поеду лишь на кладбище, но на самое, на самое дорогое кладбище. Дорогие там лежат покойники, каждый камень над ними гласит о такой горячей минувшей жизни, о такой страстной вере в свой подвиг, в свою истину, в свою борьбу и в свою науку, что я, знаю заранее, паду на землю и буду целовать эти камни и плакать над ними, - в то же время убежденный всем сердцем моим, что все это давно уже кладбище и никак не более". Братья Карамазовы.


Как бы там ни было, «про что» бы фильм ни был, награду он получил уж точно не за содержание: оно, по словам  Гадамера, может быть передано и другими носителями (или его может не быть вообще), и не за ценности. Тогда за что? – Разумеется, за форму. Так я оказался перед вопросом «как сделан фильм?».

[«Идея фильма зародилась у Ларса фон Триер во время сеанса психотерапии при лечении депрессии. Терапевт сказал ему, что люди, подверженные депрессии, стараются действовать более спокойно в стрессовой ситуации, чем другие, так как они и так ожидают плохих вещей.

Ларс фон Триер вдохновился идеей планетарного столкновения, изучая веб-сайты с теориями о таких событиях. С самого начала Триер решил убрать какую-либо неопределенность для зрителей относительно итога фильма, чтобы ничего не отвлекало от иррационального поведения героев. Концепция двух сестер в качестве главных героев разработана на основе переписки между Триером и Пенелопой Крус. Крус писала, что она хотела бы работать с Триером, и с энтузиазмом говорила о пьесе «Служанки» Жана Жене. Изначально сценарий ленты писался под Пенелопу Крус, мечтавшую сняться у Ларса. Большая часть личности Жюстин была основана на личности самого Триера. Имя же героини Триер дал в честь произведения Маркиза де Сада «Жюстина». Википедия]


Итак, я начал искать художественные достоинства фильма. Основным достоинством художественного произведения, по Аристотелю, должна быть цельность («отсутствие пустот и ничего лишнего»). С самого начала мне бросилось в глаза странное поведение  персонажей фильма. Теперь, после всего прочитанного, я начал над этим размышлять, припоминать лица, поступки, уже целенаправленно – в поисках единства.

Это была какая-то всеобщая бесчувственность, механистичность, алогичность и имморальность, как у живых манекенов. Наверняка неспроста. В творении мастера не бывает случайностей или упущений. Тогда что бы это значило? - Стиль! Нет, даже больше, чем стиль. - Поэтика! Но какая именно? И тут меня осенило – поэтика сна! сновидения! Похоже мы видим людей во сне: остранённо (термин Шкловского), не путать с «отстранённо», или в депресии (был и у меня такой опыт). Вот отгадка! Вот ключ к пониманию фильма! А спустя несколько дней пришёл ответ и по жанру – антиутопия.

Майкл Полани, автор концепции «личностного знания», пишет: «В каждом акте познания присутствует страстный вклад познающей личности, и эта добавка – не свидетельство несовершенства, но насущно необходимый элемент знания».

Я бился над этим фильмом два с половиной года, и я устал. Довольно.

«Кто слишком много или слишком мало размышлял над каким-нибудь предметом, тот начинает упрямствовать, слепо стоять на своём». Блэз Паскаль

Studies

2.

Штудии


Прошло много месяцев, может быть, год, ответа не приходило, даже проблеска его. Как-то раз я остановился возле своих полок, проглядывая корешки, и по какому-то наитию, почти машинально, вытянул книгу в знакомом буром переплёте из известной серии «История эстетики в памятниках и документах». Это был сборник статей Ганса Георга Гадамера «Актуальность прекрасного», издания 1991 года. И тут-то меня зацепило и потащило! Около года штудировал я эти работы, и мой горизонт понимания задачи стремительно расширялся.

Вникая в потрясающие по глубине и оригинальности статьи, я начал потихоньку прозревать. Оказалось, современное искусство – это «непростая штучка», если о нём размышляли величайшие умы ХХ века, такие как Хайдеггер и его ученик и последователь Гадамер.

Искусство - труднейшая область понимания. Универсальное определение ему дал Аристотель – мимесис (подражание). Он же дал и универсальный критерий произведения искусства - «истинное творение то, в котором нет пустот и нет ничего лишнего».

Гадамер, в попытке подыскать ключ к современному искусству, берёт именно понятие мимесиса и тщательно его анализирует. Для более глубокого понимания слова «мимесис» он обращается к Пифагору, напоминая, что у пифагорейцев «подражанию подлежит небесный свод, вселенная, космос (порядок, красота) – «гармония небесных сфер» - а также звуковые гармонии тонов, связанные с выраженными в числах соотношениями струн различной длины. В существе же числа заложено не что-то видимое глазом, а некая интеллектуально улавливаемая рациональность.

Рядом с этими двумя областями порядка – музыкой звуков и музыкой сфер – у пифагорейцев выступает ещё, в качестве третьей области, порядок души: музыка принадлежит к кульу и способствует в нём «очищению» души. Таким образом, заключает Гадамер, древнейшим понятием подражания предполагаются три проявления порядка: миропорядок, музыкальный порядок и душевный порядок. А далее он переходит к анализу современного искусства (речь пойдёт о современном изобразительном искусстве, но теоретические положения отражают характер современного искусства в целом, включая его постмодернистский период ).

Порядок, который нам позволяет ощутить модернистское искусство, пишет Гадамер, разумеется, уже не имеет никакого сходства с великим прообразом природного порядка и мироздания. Перестал он быть и зеркалом человеческого опыта, развёрнутого в мифических содержаниях, или мира, воплощённого в явленности близких и полюбившихся вещей. Всё прежнее исчезает. Мы живём в новом индустриальном мире. Этот мир не только вытеснил зримые формы ритуала и культа на край нашего бытия, он, кроме того, разрушил и самую вещь в её существе. За этой констатацией не надо видеть прокурорскую позу – она просто высказывание о действительности, которую мы видим вокруг себя и которую, если мы не идиоты, должны принять. Таким выглядит мир модерна.

Каждое художественное произведение всё ещё остаётся чем-то вроде былых вещей, в его явлении просвечивает и говорит о себе порядок в целом, нечто постоянно обновляющееся и действенное присутствие упорядочивающих духовных энергий в нём есть. И если то, что изображено в произведении, поднимается до новой оформленной определённости, до нового крошечного космоса, до новой цельности схваченного, объединённого и упорядоченного в нём бытия, то это – искусство.

Замкнутое в себе, выросшее вокруг единого центра изображение несёт в себе закономерность и неизбежность. На ум приходит природный кристалл. И в этом смысле современная картина несёт в себе нечто природное – она не стремится выразить чьи-то переживания. Она не требует вживания в душевное состояние художника, она подчиняется внутренней необходимости и словно бы существовала всегда, как кристалл. Что же это за картина? – Залог порядка.

Неопределённость отстранённости, которая наполняет нас сознанием многозначительности исключительности всего, находящегося перед глазами, - то, чем обращено к нам современное искусство. В языке модернистских картин заключено, похоже, не столько высказывание, сколько отторжение смысла.

Эксперимент, коль скоро он удался, доволен, так сказать, самим собой. Он сам и есть весь полученный результат.

Так что при необходимости сформулировать универсальную эстетическую категорию, я мог бы, пишет Гадамер, опереться на древнейшее понятие мимесиса, предполагающее представление только порядка, и ничего другого. Засвидетельствование порядка – вот, по-видимому, то, что от века и всегда значимо. И каждое подлинное произведение искусства, даже в нашем мире, свидетельствует о духовной упорядочивающей силе, составляющей действительное начало нашей жизни.

Художественное произведение стоит посреди распадающегося мира привычных и близких вещей как залог порядка, и, может быть, все силы сбережения и поддержания, несущие на себе человеческую культуру, имеют своим основанием то, что архетипически предстаёт нам в работе художников и в опыте искусства: что мы всегда снова упорядочиваем то, что у нас распадается».

Прощаясь с идеалистическим представлением об искусстве, Гадамер пишет: «В противовес этому я утверждаю, что символичность, а в особенности символичность в искусстве, основывается на нерасторжимом единстве намёка и утаивания. Произведение искусства, будучи явлением уникальным, не просто носитель некоего смысла, который может быть выражен и с помощью других носителей. Смысл произведения искусства, скорее, в самом его существовании.

Таким образом, мы подходим к пониманию того, что искусство не только обнажает некоторый смысл. Скорее уж следовало бы утверждать, что дело искусства – заключить смысл в твердь, чтобы он не растекался и не ускользал, а был закреплён и сохранён в жёсткой структуре.

Возможностью освободиться от идеалистического понимания смысла и увидеть полноту бытия или истину, которое несёт с собою искусство в двойственности открытия и обнажения, обнаружения и сокрытия, утаивания, мы обязаны в конечном счёте Хайдеггеру, который решился в нашем веке на этот шаг. Он показал, что греческое понятие снятия покровов, aletheia, - лишь одна сторона основополагающего опыта человека в мире. Наряду со снятием покровов и в неразрывной связи с ним существует и облачение в покровы, сокрытость, составлющие часть конечности человеческого существа”.

What does the World rotate around?

1.

Герменевтические штудии фильмов Ларса фон Триера «Меланхолия», «Антихрист», «Нимфоманка»

в том порядке, в каком я с ними познакомился.

«Меланхолию» меня подтолкнуло посмотреть чистое любопытство: что сегодня смотрят в Западной Европе и за что присуждают первые премии, «Антихриста» - анализ «Меланхолии», а «Нимфоманку» – желание убедиться в правильности своих выводов.


Вокруг чего вращается мир


                                                                                                                                          Не вокруг творцов нового шума, -
                                                                                                                                          вокруг творцов новых ценностей
                                                                                                                                          вращается мир; он вращается
                                                                                                                                          н е с л ы ш н о.

                                                                                                                                            Ф. Ницше. Так говорил Заратустра


Чувство брезгливости возникло во мне с самых первых кадров, и далее, вплоть до конца фильма, оно только возрастало, достигая порой стадии омерзения. Несколько раз я порывался «бросить это грязное дело», но магия слов «европейский Оскар» заставила меня досмотреть фильм до конца.

Сразу после просмотра, плюясь и чертыхаясь, я вспомнил памятную фразу: «Нас заставили съесть дерьмо – мы съели, а теперь нас хотят заставить признать его конфитюром». «Ну ж дудки!» - сказал я себе.

В фильме всё было отвратительно, от всего веяло какой-то мертвечиной: безжизненные лица, механические движения, пустые или грязные слова и поступки - как будто Триер открыто говорил: я пришёл не для того, чтобы сделать вам красиво. И это была бы чистая правда: ни эстетических, ни этических, ни тем более религиозных ценностей в фильме не просматривалось.

Когда я немного поостыл и ум прояснился, в голову стали приходить самокритичные мысли: в киноискусстве я профан, в искусстве вообще - тоже, а вдруг в фильме что-то есть, что недоступно моему пониманию, не могут же искушённые знатоки, профессионалы, киноакадемики отметить его высшей наградой просто так, что-то же они нашли в нём, какие-то достоинства?

Культура – понятие ценностное. «Значение явлений культуры предполагает их соотнесение с идеями ценности» (Макс Вебер). Так что же сегодня в цене в западноевропейском киноискусстве, не давала покоя мне мысль. Какие ценности?

Судя по тому, что я увидел (если верить своим глазам и ушам), ответ лежал на поверхности - Эпатаж, Ужас, Смерть. Вот вокруг чего вращается сегодня западноевропейский художественный мир! Таков был мой вердикт.

Ни один из трёх посвящённых в реальность надвигающейся земной катастрофы – Жюстин, Клэр, Джон – не говорит ни слова о Боге, о Христе (молодые приехали в замок из церкви), о любви, о жизни, о красоте этого мира.

Полторы тысячи лет существования западноевропейской цивилизации: сотни тысяч христианских церквей, музеев, театров, концертных залов, университетов, библиотек, - ничего этого для героини фон Триера не существует. Она видит только одно: человек – «дерьмо», и живёт он «на долбанной помойке», и жизнь его не стоит того, чтобы о ней жалеть.

Но мысль «про что» этот фильм не отпускала меня (не отпускает и сейчас). Я посмотрел после него «Антихриста», через два года «Нимфоманку» - с ними всё было ясно: первый  – иллюстрированная теория лечения неврозов, по Зигмунду Фрейду,  второй  – «раскрашенная» история болезни.  «Меланхолия» же была наглухо закрыта для моего понимания.

Как ни прокручивал я фильм в голове, с какой стороны ни подступался  – глухо что твой сфинкс (сейчас-то я понимаю, в чём причина: «Меланхолия» -  чисто художественное произведение, цельная вещь, без всяких психоаналитических и философских примесей, но тогда, в начале пути, мне в голову не могла прийти подобная мысль).